Voice of Existence
Invited Solo Exhibition
2024. 8.23 - 9.26
생각이 물질이 되는 고독한 행성 솔라리스,메타버스의 풍경 속에서
이건수 (미술비평·전시기획)
“그는 정물화 한 작품을 그리기 위해 100번의 작업을 해야 했으며, 초상화 한작품을 그리기 위해 150번의 포즈를 요구했다. 우리가 세잔의 작품이라고 부르는 것이 사실 그 자신에게는 하나의 실험이었고, 그림을 향한 접근이었다.”
―메를로-퐁티, ‘세잔의 회의’, 《의미와 무의미》
파리올림픽이 얼마 전 막을 올렸다. 파리는 구시대 아카데미즘 미술의 성지이면서도 현대미술의 혁신, 모더니즘의 본격적인 개막이 이루어진 도시이다. 파리 만국박람회, 파리 근대올림픽의 시도는 예술과 문명사 전개의 새로운 방향성을 제시했다. 사진도 영화도 파리에서 시작되었다. 오페라 가르니에 건너편에 있던 (최초의 사진가 중 한 사람인) 나다르의 스튜디오에서 1874년 ‘현대미술의 시작’으로 여겨지는 최초의 인상파 전시가 열렸다. 빛을 그리려는 화가들의 첫 번째 전시회가 포토그래프(빛으로 기록한 그림이라는 뜻)의 제작소인 사진관에서 열렸다는 사실은 아이러니하다. 사물이 반사하는 빛의 인상을 기록하겠다는 이 일군의 젊은이들은 시각적 재현의 대표적인 수단으로서, 문학의 시녀로서 존재하였던 미술의 화면 속에 빛과 색채 자체의 자율성을 주요 요소로 확립시킴으로써 미술의 새로운 세계를 열어주었다. 사실적인 재현은 사진이 더 정확했다. 미술은 이제 현실의 재현이 아닌 다른 독자적인 길을 걸어가야 했다. 내용적인 측면에서도 인상파의 그림은 과거 스튜디오식의 추후 제작 방식이 아니라 바깥의 빛을 직접 받으며 그리면서 마치 스냅사진 같은 현장성과 생동감을 보여주기 시작했다. 그래서 그들을 외광파(外光派)라 부른다. 이 외광파적인 작업은 빛의 기록과 이해라는 의미에서 회화와 사진의 존재 이유에 대해, 예술과 과학의 상관성에 대해 지금까지도 많은 물음을 던지고 있다.
그는 탐험가처럼, 혹은 과학자처럼 산과 바다를 관찰한다. 광학적 데이터를 수집하고 각종 물리적 조건들을 측량하고 감별한다. 자연이라는 시공간적 인과율의 조건적 세계를 분석한다. 트리밍되고 프레임된 풍경은 수많은 기억의 중첩 속에서 자신의 존재적 진실을 드러낸다. 그것은 존재의 수동적인 현현이 아니라 존재 스스로 우리에게 발하는 은밀한 신호이자 무언의 음성 같은 것이다. 그의 역할이란 작위적이고 주관적으로 해석될 수 있는 하나의 장면을 ‘스스로 그러한(自然)’ 상태의 가장 중립적이고 본질적인 상황으로 제시하는 일이다. 절대적이고 확정적으로 고정되어 있는 대상이나 사건은 없다. 모든 것은 변하고 흘러간다. 움직이며 생성(becoming)한다. 그가 제시하는 이미지의 대상들은 평면적 좌표 위에 고정된 존재(being)로서 있지 않다. 그 대상들은 끊임없이 진동하며 움직이고 있다. 멈춰선 듯 움직이고, 움직이는 듯 멈춰서 있는 그 불확정적인 시공간을 그는 사진술이라는 과학적인 기술을 통해 기록한다. 아니 그려낸다. 만들어낸다. 여기서 사진을 그려내고 만들어낸다는 의미는 눈앞의 세계를 인위적으로 조작하여 본래적 의미의 조건과 다르게 연출한다는 의미가 아니다. 그가 현재 편집증적이라 할 만큼 몰두하고 있는 찰나적 풍경에의 정밀한 접근방식은 그 자신을 미디어적으로, 달리말해 중간자의 역할을 유지하고자 하는 태도로 진행된다고 할 수 있다. 무엇이 진실한 바라봄이고 보여짐일까. 보는 것과 보이는 것이 정확히 일치될 수 있을까. 그는 카메라 눈으로 인간의 눈을 회의한다.
작가는 수많은 시간동안 하나의 풍경을 경험하고 체험한다. 그는 자신의 마음에 그 풍경이 어리고 맺힐 때까지 수없이 그곳을 찾아간다. 그 시간 그 자리를 수없이 찾아가 그 대상이 자신의 존재적 목소리를 드러낼 때까지 그는 기다린다. 마치 옛 중국의 화가 문동(文同)이 흉유성죽(胸有成竹), ‘마음 속에 대나무가 완성되어야’ 비로소 대나무를 그렸듯이, 풍경이 스스로 말을 건넬 때 까지 그는 기다린다. 풍경 뒤에 감추어졌던 존재적 진실은 ‘탈(脫)은폐’하며 서서히 드러난다. 그가 트라이포드를 세우는 그 자리는 그 대상이 자신의 정체를 가장 잘 보여주는 스폿이다. 작가는 이 안테나 같은 기구를 통해 그 시공간의 기운과 교신하고 그 빛과 소리의 주파수를 맞추고 수신하기 시작한다. 작가는 마치 하늘과 땅을 이어주는 제사장처럼 그 빛의 장(field) 속에서 매개자의 역할을 할 뿐이다. 카메라 조리개를 열어 빛과 시간의 입자들을 받아들이고 기다린다. 어둠의 방(camera obscura) 속으로 풍경의 의식은 들어와 작가의 의식과 뒤섞이며 하나의 의식으로 물아일체된 빛의 풍경(光景)으로 맺혀진다. 어찌 보면 카메라의 눈이 풍경을 바라보는(see) 것이 아니라 거꾸로 풍경이 스스로를 의식하고 생각하며 카메라의 렌즈를 바라보고(eye) 있는 것이다. 그렇기에 사진은 풍경의 의식이다. 세잔에 따르면, 풍경은 내 속에서 자기 자신을 사유하고 있는 것이며, 내 자신은 풍경의 의식이다(Le paysage se pense en moi et je suis sa conscience). 저 산과 바다, 돌은 내 속에서 자기 자신을 사유하고 있다. 내 자신은 산과 바다, 돌의 의식이다.
박진하의 사진은 수평과 수직의 그리드를 철저하게 고수한다. 시각적 왜곡을 피하고 이 완벽한 그리드의 조건에 대상을 고착시키기 위해 그는 완벽한 평면 앵글의 각도를 포착할 수 있는 카메라의 틀을 고안한다. 조율된 카메라는 다(多)시점의 시점이동이 가능한 촬영을 통해 평면성과 입체성이 공존하는 화면을 구성하게 되었다.. 포커스 인과 포커스 아웃의 원근법적 앵글을 자유롭게 벗어나, 영화의 딥포커스처럼 화면 안의 모든 피사체들은 정확한 초점으로 포착되게 되었다. 이것은 세잔이 이 세상 만물의 형상을 원통·원뿔·구 3가지로 귀결시키고 평탄한 면에 영원히 변하지 않는 형상으로 고착시키려 했던 의도와 다르지 않다. 화면 속에 평면성을 유지하면서도 입체성을 포기하지 않고, 시점의 이동을 통한 원근법의 해체를 통해 회화의 리얼리티와 새로운 출구를 열어준 세잔의 수많은 실험을 박진하의 시각적 왜곡을 회피한 다시점의 방법론에서도 발견할 수 있다. (이 방식은 전통적 동양 산수화의 ‘삼원법(三遠法)’을 연상시킨다.) 셔터 속도의 다양한 변화와 함께 남겨진 이 한 장의 사진은 실은 같은 장면을 수백에서 수천 컷 촬영한 후 픽셀처럼 조각낸 각각의 작은 이미지들을 최적의 조건으로 선택하여 재조립한 결과물이다. 수평과 수직의 행렬구조 속 이미지의 순열조합 과정을 통해 풍경은 해체되고 분해되고 다시 재구성되는 것이다. 때문에 이 한 장의 풍경은 수없이 많은 시공간의 조합이며 셔터 속도의 조절까지 개입된 수없이 중첩된 다른 시간대의 표정을 내포하고 있다. 대상의 같음과 다름, 사건의 차이와 반복이 한 화면 안에 녹아 있는 것이다.
작가는 한 장의 사진을 인화하기 위해서 수천수만 컷의 디지털영상을 만지고 보정하고 재생시킨다. (본격적인 박진하의 작업은 촬영 이후부터이다. 수많은 이미지의 조각들을 만지고 다듬는다. 그리고 그것들을 잇고 짓고 깁는다. 답사부터 촬영, 최후 편집까지 장인적 수행도를 통한 모든 과정이 예술적 행위의 시간이다.) 물리학의 절대주의적인 결정론과 상대주의적인 불확정성을 동시에 품고 있는 이 복합적이고 우주적인 빛과 시간의 파편들은 풍경의 부분과 전체가 입자와 파동의 역학 관계 속에서 얽혀있다는 사실을 입증한다. 그 풍경은 운명론적으로 확정된 단일한 시간대 속에 갇혀 있는 것이 아니라 우리가 감각할 수 있는 3차원을 초월한 수많은 고차원의 시간대 속에서 살아 열려있다. 이제 사진은 3차원의 물리적 조건에 머물러 있지 않는다. 상대성이론과 양자역학의 측면에서 읽혀질 수 있는 이런 메타버스(Metaverse)적인 풍경은 사진이 이미지의 단순한 복사와 재현이 아니라 존재와 비존재, 가시적인 것과 비가시적인 것, 우연과 필연, 진상과 허상, 멈춰섬과 움직임 등 대립적 요소들이 상존할 수 있는 시간-이미지이자 운동-이미지라는 것을 드러내준다. 게다가 때때로 적외선 필터를 이용하여 특정한 색의 파장을 노출시킨 초현실적 풍경은 적외선이나 자외선 같은 가시광선 너머의 눈에 보이지 않는 우주광선의 존재를 우리에게 재인식시켜준다.
일반적으로 그리고 전통적으로 사진은 진실을 기록한다는 의미가 가장 강하게 작용하는 기술이다. 지나가버리는 것, 있다가 사라져버리는 것, 그 시간의 빛과 공기가 프레임 안에 포착되고, 담겨지고, 박제된다. 사진 속 이미지는 진실을 붙잡고 있는 것처럼 보이지만 사실 그 장면은 찍힌 순간 이미 영원히 고정될 수 없는 다음 순간으로 넘어가버린 시간의 흔적일 뿐이다. 그래서 백남준은 사진을 진실의 기록이 아닌 사위(寫僞)라고 말한다. 때문에 진정한 사진적 행위란 이미지의 고착을 통한 시간의 고정을 지향하지 않고, 오히려 시간의 흐름과 운동을 깨닫게 해준다는 역설에서 시작된다. 5시간 21분 동안 잠을 자고 있는 남자의 모습을 촬영해서 보여주는 앤디 워홀의 <잠(sleep)>(1963)이라는 영화를 통해서 영화의 목적이 스토리를 담고 이어지는 장면이 아니라 시간 그 자체였다는 것, 워홀의 그 무의미한 영화를 통해서 오히려 시간의 존재적 의미를 더 잘 느끼게 되었다는 시니컬한 해석도 있다. 박진하는 사진적 행위와 사위적 행위라는 사진의 이중성(duality)과 상보성(complementarity)을 드러내주는 작업으로 일관하고 있다. 세상의 만물은 변화하고 흘러간다. 사진이 움직이는 대상을 고정시키고 정지시키는 것처럼 보이지만, 달리말해 사진이 시간과 공간을 정확히 재현하는 것 같지만, 그 속에는 수많은 시간적 차이와 공간적 왜곡이 존재한다는 사위적 조건을 밝히고 해체하려는 데서 그의 작업은 시작된다.
이번 전시에서 소개되는 <존재의 목소리(Voice of Existence)> 시리즈는 마치 안드레이 타르코프스키의 영화 <솔라리스(Solaris)>(1972)에서 등장하는 의식의 바다, 생각하는 바다를 연상시키는 묵시록적 분위기로 가득하다. 기억이 물질이 되는 혹성, 기억을 재현하는 행성 솔라리스에서 정신과 물질은 서로를 넘나들며 다른 차원들끼리의 교차가 이루어지는 흐릿한 경계의 시공간을 생성한다. 작가는 장노출, 느린 셔터 속도, 색채의 트렌스를 통해 우리가 알아차릴 수 없는 여러 겹과 층의 차원이 관통하고 있는 존재의 진동을 여백과 공허 속에서 들려준다. 천천히 소용돌이치는 뇌해(腦海)의 파문처럼 연약한 신호로 점멸되는 뇌파도(encephalogram)처럼 소리의 파동으로 변이된, 달리 말해 생각에서 물질로 전이된 그 빛의 이미지들은 초감각적인 소리의 그림자와 함께 은은하게 떨고 있다. 모든 프린트에 일관된 톤으로 유지된 색조는 밝고 어두움의 극단적 대비를 부정하며 빛과 어둠의 사이에 존재하는 광대한 연속성의 스펙트럼을 열어준다. 어둠과 밝지 않음은 다르다. 어둡지 않음과 밝음은 다르다. 박진하는 이 미묘한 빛의 성질을 섬세하게 포착한다. 이런 빛과 어둠의 모호한 경계 속에 자신의 진실을 숨기고 있던 흙· 물· 불· 공기의 우주적 4원소는 모두가 입자와 파동이라는 이중적 양상을 품으며 장엄하고 고요한 빛과 색채의 순간을 빌어 존재의 목소리를 서서히 드러낸다.
정중동 동중정(靜中動 動中靜). 풍경 속의 모든 존재들은 정지(pause)되어 있지 않고 멈춰서(suspended) 있다. 멈추려는 힘과 움직이려는 힘 사이의 균형 잡힌 대립과 긴장 속에서 거시적 세계(macroscopic world)와 미시적 세계(microscopic world)는 서로를 비추며 서로에게 잠입해 간다. 박진하는 그 메타버스적인 비전을 통해 사진의 물리적 한계를 극복하고자 한다. 그에게 사진이란 양자역학의 스펙터클한 리포트일지도 모른다.
A Lonely Planet Where Thought Becomes Matter:
Within the Landscapes of the Metaverse
Lee Geon-soo (Art Critic and Exhibition Curator)
"He had to work a hundred times to paint a still life, and demanded a hundred and fifty sittings for a portrait.
What we call Cézanne’s work was, for him, an experiment, an approach to painting."
— Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense
The Paris Olympics commenced recently. Paris, historically a bastion of academic art, also heralded the advent of modernism and the innovation of contemporary art. The Paris Exposition and the early modern Olympics in Paris proposed new directions in the development of art and civilisation. Photography and cinema, too, found their origins in Paris.Notably, the first Impressionist exhibition in 1874, considered the inception of modern art, was held in the studio of Nadar, one of the earliest photographers, situated opposite the Opéra Garnier. It is ironic that the first exhibition by painters striving to depict light was held in a photographic studio—a place dedicated to capturing images with light.
These young artists, intent on recording the impressions of light reflected by objects, established the autonomy of light and colour as primary elements within the canvas, thereby opening a new realm for art. Realistic representation was more accurately achieved through photography. Thus, art had to pursue an independent path beyond mere replication of reality. In terms of content, Impressionist paintings diverged from the traditional studio-based post-production methods, instead embracing the direct experience of outdoor light, akin to snapshots, conveying immediacy and vitality. Hence, they were referred to as the 'plein air' painters. This approach, focusing on the recording and understanding of light, continues to provoke inquiries into the raison d'être of painting and photography, as well as the interrelation between art and science.
The artist observes mountains and seas like an explorer or scientist, collecting optical data and measuring various physical conditions. He analyses nature as a world governed by spatiotemporal causality. The framed and trimmed landscapes reveal their existential truths amidst layers of memory. This is not a passive manifestation of existence but a subtle signal or silent voice emanating from being itself. The artist's role is to present a scene, potentially subject to arbitrary and subjective interpretation, in its most neutral and essential state of 'suchness' (自然). There are no absolute or fixed objects or events; everything changes and flows, moving and becoming. The subjects in his images are not fixed beings on a flat coordinate plane but are in constant vibration and motion. He records this indeterminate spatiotemporal state through the scientific technique of photography—or rather, he paints and creates it.
Here, 'painting' and 'creating' through photography do not imply artificial manipulation of the visible world to render it differently from its original meaning. His meticulous approach to the fleeting landscape, bordering on the obsessive, is conducted with the intent of maintaining a mediating role, akin to a medium. What constitutes true seeing and being seen? Can what is seen and what is visible precisely coincide? He questions the human eye through the lens of the camera. The artist experiences and engages with a single landscape over extended periods, revisiting it until it resonates within his heart. He returns repeatedly until the subject reveals its existential voice. Much like the ancient Chinese painter Wen Tong, who believed one must have the image of bamboo fully formed in the mind before painting it, the artist waits until the landscape speaks to him.
The existential truth hidden behind the landscape gradually unveils itself. The spot where he sets up his tripod is where the subject best reveals its identity. Through this antenna-like device, the artist communicates with the energy of that spatiotemporal moment, tuning into its light and sound frequencies. Acting as a mediator, akin to a priest connecting heaven and earth, he opens the camera's aperture to receive particles of light and time, waiting patiently. The consciousness of the landscape enters the camera obscura, blending with the artist's consciousness, culminating in a unified lightscape. In a sense, it is not the camera's eye observing the landscape, but the landscape itself becoming aware and contemplating, gazing back through the lens. Thus, photography becomes the consciousness of the landscape. According to Cézanne, the landscape thinks itself within me, and I am its consciousness. The mountains, seas, and stones contemplate themselves within me; I am their consciousness.
Park Jin-ha's photography strictly adheres to horizontal and vertical grids. To avoid visual distortion and fix the subject within this perfect grid, he devises a camera frame capable of capturing a flawless flat-angle perspective.
The calibrated camera, through multi-perspective shooting, composes images where flatness and three-dimensionality coexist. By liberating the angle from the traditional focus-in and focus-out of perspective, akin to the deep focus in cinema, all subjects within the frame are captured with precise focus. This approach aligns with Cézanne's intent to reduce all forms in nature to the cylinder, sphere, and cone, fixing them as unchanging shapes on a flat surface. By maintaining flatness while preserving three-dimensionality, and deconstructing perspective through shifting viewpoints, Cézanne opened new avenues for the reality of painting.
Park Jin-ha's method of avoiding visual distortion through multi-perspective techniques echoes these experiments. This approach also evokes the traditional Eastern landscape painting's 'three distances' (三遠法). The final photograph, resulting from various shutter speed adjustments, is a composite of hundreds to thousands of images, each meticulously selected and reassembled under optimal conditions. Through the permutation and combination of images within the horizontal and vertical matrix, the landscape is deconstructed, analysed, and reconstructed.
Thus, a single photograph encapsulates numerous spatiotemporal combinations, encompassing expressions from various time frames, modulated by shutter speed adjustments. The sameness and difference of subjects, the variation and repetition of events, are all embedded within the frame. To produce a single print, the artist manipulates the images..
이별하며 살고 있는 우리에게
이경택 (주식회사 도시건축 설계사무소 대표, 김수근 문화재단 이사)
작가 박진하는 사진으로 건축을 한다. 그는 유행에 민감한 작가들과는 다른, 말하자 면 시류와는 무연한 작가로 자기 확신성을 가지고 미지의 세계에 도전한다. 건축설계 로 혹독하게 다져진 성장기의 치열함으로 직관적인 세계에 더욱더 몰입하고 이를 내면 적인 평정으로 들어 올린 그의 작업 태도에서는 엄격한 규율을 넘어 신앙으로 다져진 종교인으로서 기본자세조차 느껴진다. 설계의 사전적 의미는 ‘세부적 계획을 세우는 것’. 그의 사진은 찬미적 음영과 여백 사 이에서 일어나는 요약적 구조의 저변, 즉 건축을 향한 한편의 도면인 셈이다. 하지만 극 히 서정적이며 심지어 감미로움의 단계에까지 도달한다.
눈에 보이지 않는 것을 드러 내는 것이 건축이며 예술임을 우리는 그의 작업을 통해 확인할 수 있다. 이번 전시에서 선보이는 그의 작업은 유백색 모노크롬 위에 잔잔한 음조를 곁들였 다. 그래서 퍽이나 명상적이다. 그 위에 연속적인 획으로 펼쳐진 자유로운 선, 잦아드는 색조와 정형적 형상. 때문에 그의 색과 면들은 모두 어떤 이미지처럼 표정 짓고 있다. 덧붙여 그의 사진은 사실을 지각 속에 강화시켜 놓는다. 그래서 그의 작업을 보는 관객 은 그 대상을 본래보다 한층 다시 기억하게 된다. 다른 각도에서 말하자면 구체적 목적 을 앞둔 생산적 과정으로 보려는 의도가 있다. 사물들을 담아내기 위한 간파의 과정이 아닐까?
경관은 일시적 체험에서 비롯된다. 압도적 경관은 첫인상이 강하고 친밀한 경관은 그 여운이 뒷맛으로 오래 남는다. 따라서 한번 본 인상을 가지고 무엇을 전달하는 데 는 이해가 뒤따를 수 있다. 경관이란 그런 것이다. 하지만 아무리 좋은 경관일지라도 이 를 담아낼 수 있는즉 맥점이 되는 조망점과 시기를 선정하는 것이 중요하다. 작가는 경 관이 지닌 다양한 스케일을 자유롭게 넘나들 줄 아는데 이는 풍경 자체를 하나의 덩어 리 (mass)로 대할 줄 아는 끝내는 건축가적 습성을 버리지 못해서가 아닐까. 따라서 그 는 배치도, 평면도, 입면도가 지닌 2차원 적 특성을 넘어 전지적 관점으로 한 장에 담아 낼 수 있는 설계가 가능하다. 그의 사진은 대상 그 자체가 아니라 사물을 담아내기 위 한 간파의 과정이다. 그래서 박진하 작가는 풍경의 본성을 건드리지 않기 위해 냉소적 태도로 일관한다.이번 전시에서 보여주는 ‘비정한 메커니즘’은 한결 완화된 풍경을 묘사하는 것을 넘어 개념 구분을 어떻게 처리할 것이냐에 있다. 그는 이제 다시 이 문제에 집요하게 파고들 어 자신의 사진이 확고하게 할 또 하나의 모색을 위한 전환의 문턱에 서있다.
논리적 경험론은 배제하고 빠르게 발전하는 기술에 쫓기는 최근 사진이 해결해야 할 새로운 과제라고도 할 것이다. 그것은 우리는 어떻게 사진을 단순한 습작 수준이나 유용한 기 술로서가 아니라 하나의 방법적 접근이라는 적극적 개념으로 부상시킬 수 있느냐에 있 다. 우리가 평소에 본질을 담는다는 말을 이처럼 생각하거니와 다만 작가의 본질 관념은 사물 자체에 향하고 있다기보다는 부재의 현실에 집중하여 있다는 것을 우리는 이제 받아들일 필요가 있다.어떤 공간이건 자신의 일정한 언어를 갖고 이야기하려 하고 남 과 다른 의식을 전달하고자 함은 그 속에 남과 다른 삶을 담고 있기 까닭이다. 그래서 건축가가 그려놓은 자화상이 불행히도 못난 건물이 되기도 하고 때론 좋은 건축이 되 기도 하지만, 자기 자신에 충실하면서 문화적인 흔적을 남겨야 한다는 명제는 우리에 게 절실하고 중요한 문제가 아닐 수 없다. 건축가 이전에 하나의 인간이 되어야 하고 인간으로서 행위 하며 살고 있느냐 인 것이다. 건축이 이제는 더 이상 아름다움만으로 평가받을 수 없는데 이는 그 안에 사회를 향한 이야기에 주목받게 된 시기가 도래했기 때문이다. 그래서 건축만큼 영원한 건 없는데 물리적으로도 미학적으로도... 이제는 외 부인이라는 박진하 작가가 그 ‘영원’을 과감하게 사진으로 부르짖기 시작했다.
그의 사진에서는 집을 수 없을 만큼 작은 색점 하나도 아주 중요한 포인트다. 이를 위 해 그는 직접 장비를 설계해 제작했고 촛점하여 흐트러지지 않고 있는바 이러한 통일 을 가져오는 것은 그의 형식적 장점에서 오는 것이 아닌 그만의 촬영기법은 사진을 감 성체로 구조화되었다는 것이 주요하다. 그의 사진에서 동양적인 감도와 구조적 법칙 에 이해될 수 있는 건축 요소를 발견하는 것도 관객에게는 하나의 신명 난 요소일 것이 다. 때문일까. 끊임없이 생성과 소멸을 반복하는 오늘날. 작은 포자 입자까지 담아내어 시간의 흔적을 남긴 그는 매일 이별하며 살고 있는 우리 에게 존재 의미를 역설한다.
건축은 도시가 직면한 특정 문제의 해결책으로 제시되기도 한다. 개발과 보존, 욕심과 자본의 융합, 심의 와 허가, 랜드마크를 향한 허영심. 이 안에서 건축가와 건축주 그리 고 건설사가 보이지 않는 눈치게임을 하고 있을 뿐이다. 이러한 기이함을 그는 이미 열 반의 경지에 올라섰다는 듯 도시를 직접적으로 담아내 기 시작했다.
주말마다 중장비 를 짊어지고 촬영을 떠나는 그가 갖는 심리적 쾌감은 매주 정기적으로 현 장을 향하는 건축가의 그것과 유사하다. 매주 다른 모습을 마주하는 설렘을 그는 아직 간직해서가 아닐까. 도시가 주는 스케일이나 형태, 균형은 여기서 아무런 이슈가 되지 않는다. 자본주의에 점철되어 갈수록 높아만 가는 건물조차 그의 프레임안에서는 겸손하다. 이러한 사실 하나만으로 그의 사진은 구식의 표현적 추상을 넘어 현실을 목도하는 견딜 수 없는 연 약한 진실을 호소한다. 그 대신 그의 프레임에 도사린 저 성스러운 실체가 과연 무엇이 냐에 따라 그가 서있는 위치를 가늠할 뿐이다.(이를 실제 좌표로 남기기도 한다) 그의 사진은 결코 자연과 대결을 보이지 않는다. 문자 그대로의 예찬이요, 인격적 동화에 의 한 초월적 상징의 모방이다.
To Those of Us Living with Farewells
By Kyung-Taek Lee (CEO of Urban Architecture Design Office, Director of the Kim Swoo Geun Foundation)
Photographer Park Jin-ha constructs architecture through photography. Unlike artists who are sensitive to trends, he distances himself from fleeting fashions and confidently ventures into the unknown. His formative years, rigorously shaped by architectural design, have driven him to immerse himself in an intuitive world, elevating it to a state of inner tranquillity. His disciplined approach to work transcends strict rules, resembling the fundamental posture of a religious devotee shaped by faith.The dictionary definition of "design" is to establish a detailed plan. His photography embodies the underlying structure of architectural intent, where praiseworthy chiaroscuro and empty space coexist, akin to a blueprint. However, it is also profoundly lyrical, even reaching a level of delicate sweetness. Through his work, we reaffirm that architecture and art reveal the unseen.The pieces exhibited in this collection are infused with subdued tones on an ivory-hued monochrome backdrop, creating a deeply meditative atmosphere. On this canvas, free-flowing lines unfold in successive strokes, blending with receding shades and structured forms, giving his colours and shapes an almost expressive quality. Furthermore, his photographs enhance perception, imprinting reality onto the viewer's consciousness with even greater clarity than the original subject itself. In another sense, they serve as a productive process geared towards a specific purpose—perhaps a perceptive investigation into capturing objects.A landscape is an ephemeral experience. An overwhelming scene leaves a strong first impression, whereas an intimate one lingers subtly in memory. Thus, conveying an impression of a landscape requires an accompanying understanding. Regardless of how magnificent a landscape is, the key lies in selecting the optimal vantage point and moment to capture it. The artist traverses diverse scales of the landscape with ease—perhaps a habit formed from his architectural background, which perceives scenery as a singular mass. As a result, he constructs images that transcend the two-dimensional constraints of site plans, floor plans, and elevations, presenting an omniscient perspective within a single frame. His photography is not merely about the subject itself but rather about the act of discerning and capturing it.For this reason, Park Jin-ha maintains a detached approach, ensuring that he does not disturb the essence of the landscape.
The Relentless Mechanism of Change
The latest exhibition, The Relentless Mechanism, goes beyond depicting softened landscapes; it questions the very method of conceptual classification. Once again, the artist delves into this issue with unwavering persistence, standing on the threshold of a pivotal shift—one that will further establish the authority of his photographic expression.The exclusion of logical empiricism and the pressure to keep pace with rapidly advancing technology present a new challenge for contemporary photography. The crucial question is: how can we elevate photography from mere exercises or functional technology into a methodical, conceptual approach?We often speak of capturing the essence, yet the artist’s concept of essence does not centre on the subject itself but rather on the reality of absence. We must come to accept this. Every space inherently seeks to articulate its own language, to convey a distinct consciousness—because within it exists a life different from all others.For this reason, an architect’s self-portrait may, regrettably, manifest as an unattractive building or, conversely, as an architectural triumph. However, the imperative to remain true to oneself while leaving a cultural imprint is a critical and urgent matter. Before one is an architect, one must first be human. The real question is whether we live and act as humans.Architecture is no longer judged solely on aesthetics; instead, the narratives it tells about society have come to the forefront. As such, there is nothing more enduring than architecture—both physically and aesthetically. And now, an outsider, Park Jin-ha, boldly proclaims this eternity through photography.Even the smallest speck of colour in his photographs serves as a crucial focal point. To achieve this, he has designed and built his own equipment, ensuring that focus remains sharp and uncompromised. This unity within his work is not merely a stylistic advantage; rather, his unique photographic techniques structure his images as emotional compositions.Viewers will find in his photography elements of Eastern sensibility and architectural principles rooted in structural order.Perhaps this is why, in an age of perpetual creation and dissolution, he captures even the tiniest spores and particles, preserving traces of time. To those of us who live in constant farewells, he asserts the significance of existence.Architecture often emerges as a solution to the specific challenges cities face—development versus preservation, greed versus capital, regulations versus approvals, and the vanity of creating landmarks. Within this framework, architects, clients, and builders engage in an unspoken game of subtle manoeuvring.Yet Park Jin-ha, as if having already reached a state of transcendence, now directly portrays the city in his work. Carrying heavy equipment, he sets off every weekend to document his surroundings. The psychological gratification he derives from this practice is akin to that of an architect who regularly visits a construction site—perhaps a reflection of his enduring excitement at encountering ever-changing urban landscapes.Within his frame, the scale, form, and balance of the city are irrelevant. Even the towering structures, symbols of an increasingly capital-driven world, appear humble under his lens.This alone elevates his photography beyond outdated abstract expressionism, presenting an unbearably fragile truth that confronts reality.Ultimately, the true essence within his frame determines his artistic stance. He even records the exact geographical coordinates of his work.His photography never opposes nature; instead, it is a literal reverence—a symbolic transcendence achieved through profound personal assimilation.
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We have to remember that what we observe is not nature itself,
but nature exposed to our method of questioning.
우리가 관측하는 것이 자연 그 본연의 모습이 아니라
우리의 탐구 방법에서 드러나는 자연의 모습이라는 걸 기억해야 한다.
베르너 카를 하이젠베르크
1901~1976, Werner Karl Heisenberg ‘불확정성 원리'로 노벨상 수상, 양자역학 창시자 중 한 명 Nobel Prize winner for the Uncertainty Principle, one of the founders of quantum mechanics
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